سینمای هند و اروپایی

ابد و یک روز و سیمای تابناک فاجعه

در سال گذشته فیلم ابد و یک روز ساخته سعید روستایی فیلم سینمایی موفقی بود. هم از نظر استقبال عمومی و هم به لحاظ موفقیت در جشنواره و نظر منتقدان، فیلم توانست موفقیتی کم‌نظیر را از سر بگذراند. توجه عمومی به این فیلم، هم راه تأمل بیشتر به خود اثر را بر ما می‌گشاید و هم کمک می‌کند که نسبت به جنبه‌هایی از جامعه‌ی معاصر ایران شناخت پیدا کنیم. در این یادداشت فارغ از جنبه‌های هنری اثر، مونادهای جامعه‌شناختی‌‌ِ شکل گرفته پیرامون این فیلم مورد توجه است.

بدون هیچ اغماضی فیلم ابد و یک روز از حیث دراماتیک و تکنیک‌های داستان‌گویی و تعلیق داستانی و نیز بازی‌های بازیگران، میزانسن و برخی دیگر از شاخصه‌های سینمایی، کاری قابل توجه در ابعاد سینمای ایران است.  اما با این وجود فیلم خوبی نیست. این فیلم نه تنها نمی‌تواند وضعیت طبقات پایین را نشان دهد که از نظر سینمایی هم فریبنده است. فیلم از پیش از دیدنش برای من آغاز شد. دوستانم در ایران به من توصیه می‌کردند که فیلم را حتماً ببین. آن‌ها دقیقاً در ادامه‌ی این توصیه به اشک‌هایی که با فیلم ریخته بودند اشاره می‌کردند. همواره با دستکش باید به سراغ آثار ترحم‌برانگیز و برانگیختن احساسات به این نحو رفت، آن‌هم به‌صورت همگانی و آمیخته با فروش و جذابیت و فرش قرمز.

آنچه فیلم ابد و یک روز را به فیلمی ضعیف تبدیل کرده‌است دقیقاً برمی‌گردد به آنچه  به نظر قوت فیلم می‌آید: جنبه دراماتیک و اثرگذاری بر مخاطب؛ همان چیزی که باعث استقبال همگان شده ‌است. کارگردان و عوامل فیلم متعلق به هر طبقه‌ای باشند، با هر گذشته اقتصادی، روشن است که درک واقع‌بینانه‌ای از طبقات پایین جامعه ندارند. آنها از منظر یکی از اعضای طبقه متوسط و برای مخاطبان و تماشاگران‌شان در همین کلاس اجتماعی فیلم ساخته‌اند، با موضوع خانواده‌ای از طبقه فرودست. به طور کل ادعای این نوشته این است که فیلم ابد و یک روز، وضعیت یک خانواده فرودست را با تکنیک اغراق و بازنمایی به کالا و شی‌ای مصرفی برای طبقه متوسط تبدیل کرده است. فیلم، مجموعه اقداماتی است حول و حوش این هدف، بدون هیچ داستان اثرگذار یا تفسیری سینمایی از موقعیت. آن چیزی که فیلم را جذاب می‌نماید را باید در جایی دیگر مثل علوم اجتماعی جستجو کرد نه سینما.

در تمامی متن و اجزای فیلم روشن است که کارگردان از چه منظری به مسائل طبقات پایین نگاه می‌کند. او می‌خواهد فیلمی در مورد فقر و بحران‌هایش بسازد اما در نهایت محصول چیزی‌ست که او و مخاطبانش دوست دارند از طبقات فقیر جامعه ببینند و بشنوند تا بتوانند برایش غصه بخورند و بعد از چند قطره اشک، سرخوش از تمایز پرنشدنی‌شان با آن‌ها به خانه‌هایشان بازگردند. آن چیزی که ما در این دست فیلم‌ها از فقر و روابط انسانی در میان طبقه‌ی پایین می‌بینیم، تصاویری هستند که به اهتمام اعضای طبقه‌ی متوسط و برای همین طبقه بازنمایی می‌شوند. کاری که در تبلیغات هر روزه‌ی کمک به فقرا، مؤسسات خیریه و دیگر چیزها هم مدام تکرار می‌شود.

اولین تصویری که از فقرا مایل‌ایم ببینیم همه‌ی آن چیزی‌ست که می‌توانیم آن را ذیل واژه‌ی «تنش» خلاصه کنیم. جای هیچ شکی نیست که بحران‌ها و تنش‌هایی به سبب مسائل مالی در حیات واقعی اعضای این طبقه وجود دارد، تنش‌هایی عمیق و نهادینه شده. اما آنچه که با مجموعه‌ای از رفتارهای عصبی، فریادها، اغراق‌های گفتاری و فیلمنامه‌ای در حال بیان است چندان ربطی نه‌تنها به مناسبات انسان‌های واقعی ندارد که امکان همدلی و همدردی واقعی با آن‌ها را نیز مشکل می‌کند. به یکی از موارد اشاره می‌کنیم: تنش چه سرنوشت جامعه‌شناسانایی در طبقات اجتماعی دارد؟ تنش‌های ناشی از مسائل اقتصادی در روابط میان یک خانواده در طبقه‌ی متوسطْ مسائلی موقتی، دفعی و غیرقابل پیش‌بینی‌اند. ناگهان فرد دچار وضعیتی می‌شود که آنچه داشته را از دست ‌رفته می‌بیند. یک خانواده اساساً به سبب برخورداری‌ها و پشتوانه‌ها و مهم‌تر امیدش به خروج از بحران اقتصادی‌ست که ذیل طبقه‌ی متوسط تقسیم بندی می‌شود. در این شرایط عکس‌العمل‌ها به این اتفاق با عکس‌العمل‌ها نسبت به مسئله‌ی اقتصادی در بین اعضای طبقات پایین جامعه به کلی متفاوت است؛ انسان‌هایی که مسئله‌ی‌ اقتصادی برای آن‌ها بخشی جدایی‌ناپذیر از زندگی و جامعه‌پذیری‌شان است. تفاوت در جهان مادی‌ تفاوت در جهان ذهنی را به همراه می‌آورد، چیزی که برای کسی که طبقه‌ی پایین را نمی‌شناسد، غرب را نمی‌شناسد، ایران را نمی‌شناسد و غیره قابل درک نیست و در اثرش هم انعکاس نمی‌یابد و نتیجه این می‌شود که مای مخاطب تنها در پرده‌ی سینما انتظارمان را از دیگری می‌بینیم، آن‌گونه که سال‌ها بازنمایی شده است و در این فیلم با مجموعه‌ای از آدم‌‌های تماماً بدبخت و عصبی، انسان‌هایی با دل‌های مهربان اما پر از منفعت‌طلبی‌های کودکانه، پرخاش‌جو و…

کارگردان فقدان شناخت از سوژه‌ی فیلم‌اش را با مجموعه‌ای از اغراق‌های رفتاری و گفتاری و تعلیق‌های داستانی جبران کرده‌ است. او هر آنچه را که از تنش می‌فهمیده و تجربه کرده‌، برگرفته و با اغراقِ در آن به نام وضعیت فرودستان عرضه کرده است. اینکه همه‌ی کاراکترها مطلقاً بدبخت‌اند –آن‌هم بخت به معنای طبقه متوسطی‌اش، اینکه همه پنهان‌کارند، اینکه حتی همه‌ی اشیاء زشت و کثیف‌اند و همه‌ی این همه‌ها و یک کاسه کردن‌ها و عدم توجه به تمایزات واقعاً موجود در یک طبقه‌ی واقعاً موجود، گویای عدم شناخت مؤلف از موضوع‌اش است، دقیقاً شبیه نگاه غربی‌ها به ما و شناخت ما از غرب. در این بین استقبال اعضای طبقه‌ی متوسط از فیلم هم بیش از هر چیز لو دهنده است تا یک امتیاز. کلید اصلی بد بودن این فیلم «نشناختن» است.

درست است تمام کسانی که آثار ادبی و هنری با موضوع طبقات فرودست خلق کرده‌اند، از طبقه‌ی ‌متوسط بوده‌اند. از نمونه‎ی‌ کلاسیکش، ویکتور هوگو و رمان بینوایان، گرفته تا نمونه‌های سینمای کلاسیک و بیشتر موج‌نو و هالیوود و غیره‌. زیراکه طبقه‌ی پایین اساساً ابزار فکر کردن و اندیشیدن به خود و بیانش را ندارد، اما باید بدانیم که آثار بزرگ این مسیر را معکوس طی کرده‌اند. آن‌ها، به‌ جای بازنمایی میل تماشاگر برای بحران‌زده دیدن این طبقه، وضعیت فرودستان را با سال‌ها تحقیق، مشاهده‌‌ی مشارکتی، زندگی درگیرانه و استفاده‌ از مستندات و متون واقعی تصویر کرده‌اند. نشان دادن فرودستان برای ایشان، نه ریختن مجموعه‌ای از تنش‌ها و بدبختی‌ها در قاب دوربین و فعال کردن احساس ترحم مخاطبان، که بازنمایی وضعیت در پی‌رنگ داستان‌ بوده است. کافی‌ست یک بار دیگر «دزد دوچرخه» را ببینیم.

فیلم‌هایی چون ابد و یک روز به این دلیل که تصویری از وضعیت ندارند متکی به دیالوگ‌اند. این فیلم‌ها مثل یک برنامه‌ی رادیویی‌اند با تصاویری محدود از آدم‌ها و خانه‌هایی درب و داغان و کثیف و چرک‌آلوده. آنچه که وجود ندارد خود سینماست. این آثار نه‌تنها از نظر محتوا به سوژه‌شان وفادار نیستند که به فرم بیان‌شان نیز. سینما ابزارش تصویر است و با این ابزار باید کار کند و تعریف شود. سینمای مؤلف و از جمله کیارستمی در سینمای ایران به ما نشان داده‌اند که سینما تعریف کردن داستان نیست، در وهله‌ی اول تفسیر تصویری جهان است و هیچ متن خوبی نمی‌تواند فقدان آن را جبران کند. حتی در سینمای ایران نیز آثاری وجود دارد که موفق به ارائه‌ی تصویری قابل قبول از فقر و جهان اجتماعی طبقات فرودست جامعه شده‌اند، همچون «دونده» امیر نادری و «طلای سرخ» پناهی و حتی تا حدودی «بچه‌‌های آسمان» مجیدی. در این آثار به جای آنکه مدام شاهد چیزی باشیم که تماشاگر می‌خواهد ببیند، تصویری واقعی‌تر از وضعیت فرودستان در قالب استانداردهای سینما به نمایش در می‌آید.

برخلاف همدردی ظاهری از حیث آسیب‌شناختی، این‌گونه فیلم‌ها فاصله‌ی روانی طبقات متوسط از طبقات فقیر را بیشتر می‌کنند و طبقه‌ی متوسط را برای نفع شخصی اقتصادی حریص‌تر، اینکه من مخاطب با هر وسیله‌ای تلاش کنم به گونه‌ای باشم که به سرنوشت رقت بار اینان دچار نشوم . سینما، ادبیات و هنر است که می‌تواند به مواجهه‌ی ما با مسائل دیگری سر و سامان دهد. بیراه نیست که امروزه گور خواب‌ها، دستفروش‌ها، کارگران بی حقوق، کارمندان زیر خط فقر و غیره ابژه‌های ترحم و گریه و زاری‌های اخته و نمایشی ما شده‌اند. چند صباحی می‌آیند و از صحنه می‌روند. سیاست‌زدایی از هنر و سپس احساسات جمعی ما یعنی همین موقعیت.  بازگویی مناسبات حاکم بر حیات ما در گوشه و کنار شهرها، با زیباشناختی کردن وتغزلی زیستن در متن خشونت متفاوت است. آشکارترین نتیجه‌ی تغزلی‌ کردن فاجعه، بدون پرسش از بنیان‌های واقعی و سهم ما در ساخته شدن آن، بدل‌ کردن فاجعه و خشونت به امری بدیهی، عادی و فاقد هرگونه حیثیتِ هیولایی وخوف‌انگیزاست، یا به تعبیرهانا آرنت «عادی ‌شدن شرّ» و یا هشداری که فروید، در بحثش درباره‌ی خودشیفتگی، از آن تحت عنوان «فقر روانی توده‌ها» می‌دهد. روندی که سرانجام، فضای جامعه را از تفکرورزی، اخلاق و خصلت‌های انسانی تهی می‌کند. درست به دلیل «پوئتیک‌‌‌سازی» خشونت و فاجعه در خلال فیلم‌ها و پیام‌های اینترنتی و جلد نشریات و آه وناله‌های رسانه‌ای‌ست که هیچ‌گاه تروماهای جمعی، ضمن پیچیدگی وخصلت معمایی‌شان، درک نمی‌شوند و از کانون توجه می‌گریزند تا در زمانی و مکانی دیگر در چهره‌ای دیگر رخ‌نمایی کنند. فقر و خشونت آن‌قدر عادی، تکرار و در واقع «کالا» می شود که گویا اصلاً هیچ کس سیمای تابناک فاجعه را نمی‌‌تواند ببیند.

فیلم «پسر شائول» شاید در پایان این نوشته به کارمان بیاید. فیلم روایت‌گر مردی است که در آشویتس نازی‌ها برای زنده ماندن مجبور است هم‌دینان خود را به کوره‌های آدم‌سوزی بیندازد؛ یک وضعیت فاجعه‌آمیز مطلق. «لازلو نمش» کارگردان فیلم، این موقعیت فاجعه آمیز را با نشان ندادن به تصویر می‌کشد. در واقع او با نشان ندادن، همه‌ چیز را نشان تماشاگران می‌دهد. ما هیچ صحنه‌ای از فاجعه دنیای اطراف را نمی‌بینیم اما بیش از هر فیلمی در این موضوع با کشته‌شدگان همدردی می‌کنیم. نمش شاید می‌خواهد به ما نشان دهد که فاجعه، کالاشدنی، نمایش‌دادنی و فروختنی نیست.

منتشره در رادیو زمانه*