بحثی درباره ارزش هنری

آنچه گویندش ابتذال

پس از سخنرانی کوتاه یوسف اباذری، استاد جامعه شناسی دانشگاه تهران، درباره موسیقی مرتضی پاشایی، موضوع دیرینه «ارزش هنری» به سطح افکار عمومی منتقل شد و مجادلاتی را در میان متخصصان و غیرمتخصصان برانگیخت. از سویی دیگر، در خود میدان هنر درایران نیز چندی پیش که گروهی از هنرپژوهان وهنرمندان، ده هنرمند موردنظر خود را برگزیدند، انتقادها و مباحثی برخاست که با اینگونه انتخاب‌ها و نظرسنجی‌ها «ارزش هنری» مورد خدشه واقع می‌شود. حال جالب است که این موضوع را پس از سیاحتش در افکار و زبان عمومی دوباره به درون خاستگاه‌های نظری‌اش بکشانیم و آن را با چهره گردوغبار گرفته‌اش دوباره بنگریم. در این فرصت کوتاه جز طرح سراسیمهٔ چند موضوع، مجال بیشتری نیست.

۱.

چه کسی تعیین می‌کند که چه اثری دارای ارزش هنری، فرهنگی یا ادبی است؟

یکی از انتقادات مهم به آثار هنری جدید، پیروی آنها از منطق حاکم بر اقتصاد و معیشتِ عصر نو و کالایی شدن آثارهنری است. امروزه هنر در أشکال متعددش از موسیقی گرفته تا نقاشی و ادبیات و سینما در دسترس همگان قرار گرفته و همه جا و در همه حال چیزی از عرصه هنر در زندگی روزمره ما وجود دارد. کالاها و اشیا برای عرضه و افراد برای گذران اوقات فراغت‌شان، دستگاه‌های گوناگون هنری را به خدمت گرفته و از آن استفاده می‌کنند. و به همین سبب هنر دیگر یک «صنعت» است. تئودور آدورنو در مقاله‌ای تحت عنوان «نقدی اجتماعی بر موزیک رادیو» می‌نویسد:

« موزیک خوب چیست؟ آیا آن موزیکی که بیرون می‌آید و براساس استانداردها به عنوان موزیک خوب معرفی می‌شود، بازهم موزیک خوب است؟ ازهمه مهمتر آیا همواره یک موزیک خوب در طول تاریخ یک چیز بوده است؟ امروزه آنچه به عنوان موسیقی والا نامگذاری شده ولی به عنوان یک کالا فروخته می‌شود نشانگر این است که موسیقی خوبی مثل موسیقی باخ امروزه یک ابزار تجملاتی و بت‌واره شده و مثل همه کالاهای دیگر مصرف می‌شود. در رادیو، موسیقی باخ هم شکلی مصرفی به خود می‌گیرد.»

امروز تصور اینکه به عنوان مثال موسیقی به حیات فاخرانه و ویژه خود در قرن هفده و هجده بازگردد تقریباً ناممکن است. اگر در گذشته هنر جلوه‌ای محدود به گروه‌هایی خاص داشت، امروزه از هنر به تعبیر والتر بنیامین، هاله زدایی شده و به امری عمومی تبدیل شده است. به میزان رشد کالا و نظام سرمایه‌داری، چیستی و کارکرد اثرهنری نیز تحول یافته‌است. آثار برتر آثاری‌اند که بیشتر مورد استقبال قرار گرفته باشند. این «استقبالِ بیشتر» معنای قرن هجدهمی ندارد و کاملاً با فروش بیشتر درهم تنیده شده است. ارزش هنری نیز همچون دیگر ارزش‌ها به ارزش اقتصادی پیوند خورده و عملاً اندیشیدن به هرنوع سزاواری Priority را سخت کرده‌است. از سوی دیگر فردگراییِ رشدیافته، مراجع فکری را فرسوده و روشنفکران را بی‌اعتبار ساخته است. هر فردی در عصر ما با هر سطحی از معرفت و صلاحیت حرفه‌ای، انتخاب خود را دارد و حاضر به پیروی از نخبگان نیست. به تعبیر نیچه در «فراسوی نیک‌وبد» با سایه فکندن دموکراسی بر همه‌چیز، اصل کمیاب و سرورانهٔ ارزش نهادن بر خویش و خودپسندی، از بین نرفته بلکه همه‌گیر شده است. صدای آشنایی که به گوش می‌رسد این است که : «این را دوست دارم و دلم این را می‌خواهد». اگر این بیان برای یک مدرنیست سیاسی معنای سرپیچی از خانواده و امر حاکم را می‌دهد در میدان هنر و سلیقه هنری، چنین معنای اعتراضی‌ و رهایی بخشی ندارد. بیراه نیست که منتقدان تولیدات هنری عامه پسند، امروزه غالباً نه محافظه‌کاران و آریستوکرات‌ها که اتفاقاً روشنفکرانی‌اند که بدنبال ساختن نوعی «عامه» و اجتماعی سیاسی از مردم‌اند.

ساختار پیچیده و دقیق سرمایه‌داری، اجتماع‌ها Community را از بین نبرده بلکه بدان‌ها شکل‌های متفاوتی بخشیده است. امروزه «امر اشتراکی» در سلیقه و انتخاب است؛ به تعبیر بوردیو پروژه یکسان سازی ذائقه‌ها. اجتماع آدم‌ها در برگزیدن موزیک، کتاب و فیلم که هرازچندگاهی در جلوی فروشگاه‌های فرهنگی (چه عبارت جالبی:فروش‌گاه فرهنگی) یا در جایی مثل سایت آمازون خود را به منصه ظهور می‌رساند، ما را نسبت به فردیّت و ارزش بها داده شدهٔ فردگرایی، مشکوک می‌سازد. اگر هرکسی انتخاب خودش را دارد، چرا تا این حدّ انتخاب‌ها شبیه هم شده‌است؟ این دقیقاً الگوی عام کالا در زمانه ماست. بحث پردامنه تئودور آدورنو و هورکهایمر، درباره همین سرایت ماهیت کالا و بت‌وارگی به اثر هنری و پیروی منطق تولید اثر هنری از منطق تولید کالاست، که از فرط صحبت درباره آن در این مدت، خود به محصولی دم‌دستی تبدیل شده و خیرعقل و حس در آن است که از آن بگذریم.

کلیساهای معرفتی، فرو ریخته و راهنماهای حیات و ممات به مدد رواج نظریه‌های نسبی‌گرایانه مستحیل شده‌اند. اگر حتی توافقی شکل بگیرد و هنرمندان بتوانند برای کارهای هنری ارزش‌گذاری کنند، پیروان چندانی نخواهند داشت، زیراکه از هاله هنر، تعلق‌اش به حوزه شخصی و وجودی باقی مانده و این میدان، کمتر از بقیه همچون علوم تجربی و اجتماعی و فلسفه تن به اجماع متخصصان و گروه علمی می‌دهد.

می‌توان به سؤال نخستین بازگشت: چه کسی تعیین می‌کند که چه اثری دارای ارزش هنری، فرهنگی یا ادبی است؟ هیچکس دیگر قادر نیست که تعیین کند؛ اما قطعاً چیزی در این میان وجود دارد که ذائقه ما را به سمت انتخاب‌هایِ آزادانه‌ای مجبور می‌سازد.

۲.

ارزش هنری چه نسبتی با زندگی روزمره و تجربی هر فرد دارد؟

اگر دیگر کسانی یا مراجعی برای تعیین ارزش یک اثر هنری وجود مؤثری ندارند، باچه عنصری می‌توان درباره اثرهنری همچنان سخن گفت بدون اینکه به‌طور کامل در میدان‌های دیگر همچون اقتصاد هضم نشود. والتر بنیامین در مقاله مؤثری تحت عنوان «اثرهنری در عصربازتولید مکانیکی» که در خلال مباحثه دراز مدت‌اش با دوست و همکارش تئودور آدورنو آن‌را صورت بندی کرد، تفسیر دیگری از وضعیت هنر در عصر حاضر ارائه داد. از نظر او در طول تاريخ، فيلسوفان همواره سعی کرده اند که به این دست سؤالات پاسخ دهند که هنر چيست و يا چه اثری واجد ارزش هنری است؟ از ارسطو گرفته تا هیدگر مسأله کشف ماهیت هنر، وسوسه‌ای فلسفی بوده‌است. اما گویا برای بنیامین کشف این ماهیت یا ارائه تعریفی استعلایی از آن بی‌حاصل می‌آید. پرسش او یافتن ماهیت تجربی هنر در عصر مدرن و در تجربه زیسته روزمره است. اینکه ما چگونه هنر را تجربه می‌کنیم؟ و زمینه تاریخی و اجتماعی این تجربه چیست ؟ از نظر بنیامین رفتارها و سلایق هنری در هر عصری به ما کمک می‌کند تا بفهمیم که آن جامعه چگونه چیزی را تجربه می‌کند. با این نگاه است که او به تولید و مصرف توده‌ای هنر و بهره‌گیری از تکنولوژی‌های مدرن در عرصه هنری می‌پردازد.

رابطه تاریخی دین و مراسم مذهبی با هنر، به‌عنوان ریشه‌های تولید اثرهنری که به مشروعیت دهی نظم حاکم و دستگاه حکمرانی از یکسو و نیز انسجام اجتماعی منجر می‌شده‌است، جلوه‌ای انحصاری به هنر داده بود که بنیامین از آن به هالهٔ اثر هنری تعبیر می‌کند. هاله‌ای از تقدس که آن را در انحصار نیروهای حاکم درآورده‌بود. در دیدگاه او تفاوت هنرسنتی و مدرن به همین هاله زدایی از اثرهنری باز می‌گردد. در واقع تکنولوژی‌های تکثیر و چاپ یعنی تکنیک‌های بازتولید اثرهنری، هاله اثر را از آن گرفته و به آن جنبه‌ای توده‌ای بخشیده است. کارهای داوینچی یا مونش دیگر فقط در خانه‌های ثروتمندان، دربار یا کلیسا نیست و کپی‌هایی از آن و در مرحله بعد آثاری شبیه به آن‌ها را در هرجا می‌توان یافت. به زبان بنیامینی هنر جديد امكان تجربه هنری را به ميان تمامی توده‌های مردم برده و از این طریق امکان تجربه جمعی را كه هنر نخبه‌گرا دريغ می‌داشته است را به افراد بازگردانده‌است؛ تجربه‌ای که یونانیان با هنر داشتند. هنر در یونان باستان امری پیوند خورده با زندگی همگان بود.

از طریق این توان، یعنی از دست رفتن اقتدار اثر، پتانسیل‌های سیاسی هنر آزاد و اقتدار مالکان اثر نیز تضعیف شد. هنر دیگر وسیله‌ای برای تحکیم وضعیت موجود و نظام کاستی نبود بلکه خود با از دست دادن تکینگی‌اش، به وسیله‌ای برای درهم شکستن و تغییر شرایط تبدیل شد. ظهور جریانات متعدد هنری در شاخه‌های مختلف آن محصول همین آزادسازی و هاله (والایی) زدایی بود. بنیامین مهم‌ترین نتیجه این فرایند را از بین رفتن «اصالت» می‌داند همان چیزی که از نظر نیچه و آدورنو نشانه‌ای برای زوال عصرجدید است. دادائیسم مظهر بارز این اصالت زدایی و بازگشت به نوعی بدویت در میدان هنر بود.

نکته مهم در فهم ما از ایده بنیامین در مواجهه با آنچه امروزه در فرایند بازتولیدپذیری اثر هنری می‌توان به وضوح مشاهده کرد این است که از نظر وی از میان رفتن جنبه آیینی و برجسته شدن جنبه نمایشی هنر -با هاله زدایی از اثرهنری- راهی برای گشودن کارکرد اجتماعی و سیاسی هنر است. این تلقی که با توده‌ای شدن هنر، اثرهنری به چیزی هرچه بیشتر تفریحی Fun، خنثی و بی‌کیفیت تبدیل شود، چیزی نیست جز بازگشتن نوعی جدید از جنبه‌های آیینی و غیرسیاسی هنر. به عبارتی جنبه آیینی تازه‌ در شکل‌هایی از هنر بازتولیدپذیر که کاستی از هنرمندان را ساخته که هرچه بیشتر با کلیسای جدید یعنی نظام ارزشگذاری اقتصادی از یکسو و از سوی دیگر در پیوند با قدرت سیاسی حاکم پیوند خورده‌اند، نکته‌ای است که از دید بنیامین پنهان نمانده‌است. اینکه آثاری نه واجد اصالت و نه واجد ویژگی‌های سیاسی بوده و در هجم گسترده، یکسان و تبلیغاتی (به تعبیر بنیامین فاقد خلاقیت‌های تجربی) و توسط بنگاه‌های قدرتمند اقتصادی و سیاسی حاکم تولید شوند، قابل انطباق با هنر مدرن و تئوری هاله زدایی از اثر هنری وی نیست. سیاسی بودن اثر هنری به مثابه ارزش مدرنِ آثار هنری به معنای تعلق آثار به گرایش‌ها و ایسم‌های سیاسی (آنگونه که در فلسفه سیاسی از سیاست تعبیر می‌شود) نیست، بلکه به معنای درهم ریختن مناسبات سلطه و مفصل‌هایی است که امکان زندگی بهتر را از توده مردم سلب کرده‌اند. در واقع ارزش‌هنری یا اصالت اثر در هنر مدرن هرچند دیگر محصول یگانگی و فاصله گذاری آن از امر عمومی نیست اما واجد پیوند با فاصله گذاری از واقعیتِ سهمگین موجود است. هنرمند در اندیشه ساختن چیزی است که واقعیت آن را از همگان سلب و زیستن را سخت و طاقت‌فرسا کرده است.

با این مقدمه است که می‌توانیم به عنوان مثال این سوال را پیش‌روی خودمان بگشاییم که آنچه به‌عنوان هنر و بالاخص موسیقی مردم‌پسند، امروزه از رسانه‌های مسلط تبلیغ و تحکیم می‌شود، آیا واجد خصلتِ هنر مدرن ‌است؟ کودکانه است اگر فکر کنیم استقبال عمومی از یک دسته کارهای خاص را می‌توان در پیوند با هنر مدرن و خصلت‌های آن ارزیابی کرد.

در پیوند با تجربه زندگی روزمره است که می‌توانیم به تفاوت پیچیدگی‌های موضوعِ «استقبال عمومی» از یک اثر و رابطه آن با ارزش هنری پی ببریم. بنيامين در مقاله «قصه‌گو؛ تاملاتی در آثار نيكلای لسكوف» جهانی را وصف می‌كند كه به سبب مدرنيزاسيون و جنگ نابود و ويران شده و بدن آدمی در زير فشارهای جنگ صنعتی مدرن له شده است. در چنين وضعيتی، زندگی روزمره آدميان دستخوش تحولات شگرفی شده و ضرباهنگش تغيير اساسی كرده است. بنيامين مهم‌ترين تحول رخ داده را در زندگی روزمره در دوران جديد، سرگردانی «تجربه» می‌داند. او می‌گويد شايد در دوره جديد به سبب اتفاقات متعدد و متنوع، بر تعداد تجربيات انسان‌ها افزوده شده باشد اما اين تجربه‌ها سرگردانند؛ زيرا نمی‌توانند درون معنای زندگی جاي گيرند. آنچه که نیچه جایگاه تراژدی در هنر یونان می‌داند. از نظر بنيامين تجربه‌های روزمره مدرن نمی‌توانند شكلی قابل تبادل پيدا كنند و به همين سبب قابليت شناخت، نقد و تغيير را نيز ندارند.

ريچارد پالمر در بررسی‌های خود درباره مفهوم «تجربه» نزد نويسندگان آلمانی بر اين مساله تاكيد دارد كه- تحت تاثير ديلتاي- در سنت آلماني، بين دو نوع تجربه تفاوت ‌گذاشته می‌شود، يكی تجربه زنده و زيست شده يا تجربه آنی (Erlebnis) و ديگری تجربه جمعی و انباشت‌‌پذير (Erfahrung) كه می‌تواند مورد تبادل و تامل قرار گيرد. تجربه آنی يا زيسته، تجربه‌ای خام، ابتدايی و بی‌واسطه است كه به پيشا‌زبان و پيشا‌تأمل تعلق دارد و در زبان آلمانی هم‌ريشه با فعل زيستن (Leben) و دال بر بی‌واسطگی خود زندگی در برخورد ما با آن است. اين نكته به اين معناست كه تجربه اندیشیده شده و جمعی است كه تجربه‌های آنی را به لحاظ اجتماعی معنادار می‌سازد.

در ديدگاه بنيامين مشكل مدرنيته امروزی اين است كه تجربه زيسته نمی‌تواند در شكل تجربه تبادل‌پذير عرضه شود. انسان مدرن در زندگی روزمره خود از تجربه‌های آنی و زيسته اشباع شده بدون اينكه بتواند اين تجربه‌ها را معنا‌سازی كرده و با ديگران تبادل نمايد. بدين معنا كه با فقدان تجربه جمعی و اندیشیده شده، تجربه‌های زیستهٔ متعدد، بی‌معنا و سرگردان‌اند. بنيامين اين بحث را در مقاله ديگری تحت عنوان «درباره برخی مضامين و دستمايه‌های شعر بودلر» ادامه می‌دهد. در اين مقاله بنيامين براي شارل بودلر نقشی ويژه قائل می‌شود. از نظر او بودلر كسی بود كه توانست به تبادل‌پذير ساختن تجربه دست بزند. او قادر است تجربه انديشيده شده را به تجربه زيسته پيوند دهد. اهميت اشعار بودلر از نظر بنيامين در اين است كه اجازه می‌دهد تجربه زيسته به ميانجی تجربه تبادل‌پذير و انديشيده شده، صورت‌بندی شود. اين صورت‌بندی از نظر بنيامين مهم‌ترين نقش را در فهم و نقد زندگی روزمره بازی می‌كند.

انتقاد اساسی بنيامين بازمی‌گردد به فروكاستگی تجربه‌های جمعی ما به تجربه‌های شخصی؛ يا به تعبيری ديگر افول تجربه‌های جمعی. از نظر او در تجربه جمعی است كه ما می‌توانيم تبادل، فهم و میل به بهبود وضعیت را ببينيم. مساله بنيامين اين است كه در دوران مدرن با انباشت تجربه‌های زيسته‌ای مواجه هستيم كه قابليت تبادل و نقد ندارند. زبان این تجربه‌های زیسته که شکلی جدید از تکین بودگی را ارائه می‌کنند؛ اینبار نوعی یگانگیِ بی‌اصالت برخی از آثار است. مثلاً در فضای حاکم بر موسیقی رایج در دو دهه اخیر ایران که از طریق بازار فروش، میزان استقبال و برنامه‌های رادیو و تلویزیون می‌توان آن‌را مشاهده‌کرد، شعرهایی را می‌شنویم که راوی یک شکست شخصی (قربانی شدن) در یک رابطه عاشقانه فردی و انتزاع شده از امراجتماعی هستند. ملودی‌ها نیز غالباً ریتم‌هایی مدام تکرارشونده و ترکیبی بین مداحی‌های مذهبی جدید و موسیقی لوس‌آنجلسی‌اند. به روش بنیامینی باید پرسید این شکل از موسیقی محصول چه وضعیتی‌ است؟ پاسخ می‌تواند از خلال کارهایی تحقیقاتی پیگیری شود، اما روشن است که افراد، فقدان‌های موجود در زندگی‌شان که غالباً ریشه در مسایل جمعی دارد را در این قالب‌های موسیقایی انعکاس داده و با آن همراه می‌شوند. در واقع این آثار، مسایل و تجربه‌های جمعی را به شکل یک تجربه حزن انگیز فردی و خنثی تقلیل داده، به آن زبانی آیینی بخشیده و بازتاب می‌دهند. کارکرد اصلی این نوع صورت‌بندی، جلوگیری از ساخته شدن امر جمعی و نیز بیرون ریختن آنتاگونیسم‌ها و تضادهای اجتماعی است. شاید اینجا تعبیر نیچه بسیار به‌کار بیاید که هنر بردگان، هنر قربانی شدن است.

تجربه اگر بخواهد به ميدان نقد وارد شود بايد ماهیت جمعی و تبادل‌پذير خود را نگه‌دارد. برای این کار در وهله اول خود هنرمندان باید بتوانند درباره کارهای همدیگر سخن بگویند و به ارزیابی آن دست بزنند. آنها با ارائه ارزیابی‌های خود، زبانی برای نقد و بررسی آثارهنری دراختیار همگان می‌گذارند و اثر را از یک تجربه زیسته تکین نجات می‌دهند. کار هنرمند مدرن به تعبیر بنیامینی اين است كه تلاش كند، تجربه‌های زنده و منحصر به فرد را به تجربه‌های جمعی و قابل تبادل گره بزند. ماهیت غیر سیاسی برخی آثار در این جاست که از درک جمعی تجربه‌ها جلوگیری می‌کنند. ديلتای نیز به دنبال ابزاری بود تا به كمك آن فهم تجربه‌‌های زنده و زيسته ممكن شود. اين ابزار بی‌شك همان‌گونه كه باختين مطرح می‌كند از دل زندگی روزمره بيرون می‌آيند نه فنون تبيينی یا نخبه‌گرایانه، اما با نوعی فعال ساختن خود زندگی روزمره.  بنيامين با کار بر روی شعر شارل بودلر سعی داشت نشان دهد كه شعر او – به‌عنوان نخستين شاعر مدرن- چگونه توانست ابهامات و تناقضات مدرنيته و آميختگی زيبايی و زوال، فرهنگ و فساد در زندگی مدرن را به‌مثابه يك تجربه زيسته روايت كند (يعني به تجربه‌ای قابل‌تبادل تبديل كند). ارزش هنر مدرن در روايت جمعی تجربه زيسته است. به تعبير بنيامين، بودلر از اين جهت مهم‌تر است كه روايتش از تجربه زيسته‌اش (مثلاً زندگی در پاريس) از ديگر روايت‌ها اثرگذارتر بوده و تجربه‌ای جمعی را ساخته‌است؛ تجربه جمعی يك جامعه، يك نسل يا يك طبقه. جامعه شناسی فرمال در ایران متأسفانه اجتماع افراد سرگردان در مراسم تشییع جنازه مرحوم پاشایی را اشتباهاً به جای این تجربه جمعی در هنر مدرن درک می‌کند و خوانشی سیاسی از چیزی به غایت غیرسیاسی ارائه می‌دهد.  (نگاه کنید به شماره اول روزنامه توقیف شده مردم امروز)

۳.

برای بالا بردن ارزش هنری آثار چه باید کرد؟

یکی از دوره‌های درخشان در حوزه موسیقی را زمانی در دهه پنجاه شمسی می‌دانند که هوشنگ ابتهاج به عنوان مدیر موسیقیِ رادیو به کار مشغول بود. ابتهاج از سال ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۶ سرپرست برنامه گل‌ها در رادیوی ایران بود. تعدادی از برجسته‌ترین تولیدات موسیقایی با حضور افرادی چون شجریان، ناظری، علیزاده، لطفی، مشکاتیان و حسین قوامی در همین دوره و زیر نظر وی تولید و پخش شد. سایه بعداز حادثه میدان ژاله (۱۷ شهریور ۱۳۵۷) به همراه محمدرضا لطفی، محمدرضا شجریان و حسین علیزاده از رادیو استعفا دادند. درهرحال در آن دوره آثار موسیقایی برجسته‌ای تولید و پخش شد که تا هم‌اکنون نیز بسیاری از آن به نیکی یاد می‌کنند. این دوره درخشان، محصول یک مدیریت پر از سانسور توسط  ابتهاج است. سایه اجازه پخش آثاری را در رادیو نمی‌داد و از جایگاه اداری خویش برای حذف برخی کارها که از نظر او بازاری، ضعیف و مبتذل بودند، بهره می‌برد. حسن کسایی، پرویز یاحقی، فرهنگ شریف و تنی چند از موزیسین‌هایی که در زمان مدیریت داوود پیرنیا در برنامه گل‌ها اجراهای متعدد داشتند، دیگر کارهایشان پخش نشد و از آن دوران همیشه به تاریکی یادکرده‌اند. این نکته به‌عنوان مثال روشن می‌سازد که هرگونه تمایل اداری، بروکراتیک و ساختاری به اصالت و یا کیفیت لاجرم همراه خواهد شد با حذف برخی کارها، سانسور و محدود کردن . کافی بود که ابتهاج می‌خواست برنامه‌های خود را براساس سلیقه همه مردم تنظیم کند؛ قطعاً دیگر کسی از دوران او به تلألؤ امروز سخن نمی‌گفت.

اما روشن است که هرگونه مجال نظری یا واقعی دادن به سانسور و محدودیت حتی به بهانه حمایت از ارزش هنری تا چه حد خطرناک است. می‌تواند تا سرحدات خودش ادامه یافته و عملاً به خواست برگزیدگان تقلیل یابد. مساله بغرنج در همین تناقض مهم است؛ تناقض بین کیفیت اثر و رواداری فرهنگی .

با اینکه از نظر هر فردی کارهایی ضعیف و فاقد کیفیت است اما مبتذل خواندن آثار، هیچ کمکی به تغییر وضعیت نمی‌کند. مبتذل بودن اثری، نتیجه‌ای است که هر فردی به تنهایی می‌گیرد؛ فردی که توانسته خود را به ادراک هنری و سرمایه فرهنگی مجهز کند. این ابتذال را باید با برجسته کردن جنبه‌های غیر مدرن و غیر سیاسی آن آثار و نیز نشان دادن ریشه‌های سلیقه عمومی مردم به خود آنها نشان داد، و از دیگر سو از جایگزین‌ها حمایت نظری و عملی کرد. تنها راه، تقویت هنرمندان و آثاری است که تن به ابتذال موجود نمی‌دهند و مؤلف‌اند.

 

Adorno Theodor W. , Essay on Music, Selected with Richard Leppert, University of California Press,P224

  Benjamin Walter , Walter Benjamin and Art, Edited By Andrew Benjamin, Press: Continuum, London, NewYork,2006

نیچه فردریش، فراسوی نیک و بد، ترجمه داریوش آشوری، انتشارات خوارزمی

 بنیامین والتر، در مجله ارغنون، ترجمه مرادفرهادپور وفضل الله پاکزاد، شماره ۹،تابستان ۷۵

 بنیامین والتر، در مجله ارغنون، ترجمه مرادفرهادپور، شماره ۱۴، تابستان ۷۷

 پالمر ریچارد، علم هرمنوتیک، ترجمه سعیدحنائی کاشانی، نشر هرمس

منتشره در نشریه حرفه هنرمند