بحثی درباره نسبت میان تلویزیون وروشنفکران ایرانی

تلویزیون رافراموش نکن

به قدرت رسیدن احمدی­نژاد را بودریار پیش­بینی کرده بود

 

الف:

1.

«… ناگفته پیداست که محتوای رسانه­ها در بیشتر مواقع نقش واقعی آنها را از ما پنهان می­سازد. محتوا خود را به صورت پیام ارائه می­کند، در حالی که پیام واقعی (که گفتمان آشکار در رابطه با آن شاید مفهوم ضمی صرف محسوب شود) تغییر ساختاری عمیقی است (تغییر میزان، الگو، عادت) که در رابطه­های انسانی شکل گرفته گرفته است. پیام تلویزیون تصاویری نیست که ارسال می­کند بلکه روشهای جدید ارتباط و درکی است که تحمیل می­کند و تغییراتی است که در ساختارهای سنتی خانوادگی و جمعی به وجود می­آورد…»

ژان بودریارـ فرهنگ رسانه­های گروهی

 

برتولت برشت، در نوشتار کوتاهی تحت عنوان «درباره نوشتار رئالیستی»، ترویج متن رئالیستی را مهمترین سبک در مبارزه با دستگاه هیتلر معرفی می­کند. برشت بر این نکته اشاره دارد که اصالت بخشیدن به جهان درون (رمانتیسیزم) از یکسو و ایده­گرایی­های ذهنی (ایده­آلیسم) از سویی دیگر، توده مردم را از واقعیت­های انضمامی دور می­سازد و فجایعی همچون نازیسم و استالیسیم را می­آفریند. تأکید اصلی تئوریهای «جامعه توده­ای» که بعد از جنگ جهانی مطرح گردید، متوجه رسانه­های الکترونیکی (همچون رادیو و تلویزیون) بود که تحت سیطره ایدئولوژی و به هدف ساختن جهان آرمانی، از حمایت مردم از فاشیسم، ستایش می­کردند.

تلویزیون رافراموش نکن

به قدرت رسیدن احمدی­نژاد را بودریار پیش­بینی کرده بود

 

الف:

1.

«… ناگفته پیداست که محتوای رسانه­ها در بیشتر مواقع نقش واقعی آنها را از ما پنهان می­سازد. محتوا خود را به صورت پیام ارائه می­کند، در حالی که پیام واقعی (که گفتمان آشکار در رابطه با آن شاید مفهوم ضمی صرف محسوب شود) تغییر ساختاری عمیقی است (تغییر میزان، الگو، عادت) که در رابطه­های انسانی شکل گرفته گرفته است. پیام تلویزیون تصاویری نیست که ارسال می­کند بلکه روشهای جدید ارتباط و درکی است که تحمیل می­کند و تغییراتی است که در ساختارهای سنتی خانوادگی و جمعی به وجود می­آورد…»

ژان بودریارـ فرهنگ رسانه­های گروهی

 

برتولت برشت، در نوشتار کوتاهی تحت عنوان «درباره نوشتار رئالیستی»، ترویج متن رئالیستی را مهمترین سبک در مبارزه با دستگاه هیتلر معرفی می­کند. برشت بر این نکته اشاره دارد که اصالت بخشیدن به جهان درون (رمانتیسیزم) از یکسو و ایده­گرایی­های ذهنی (ایده­آلیسم) از سویی دیگر، توده مردم را از واقعیت­های انضمامی دور می­سازد و فجایعی همچون نازیسم و استالیسیم را می­آفریند. تأکید اصلی تئوریهای «جامعه توده­ای» که بعد از جنگ جهانی مطرح گردید، متوجه رسانه­های الکترونیکی (همچون رادیو و تلویزیون) بود که تحت سیطره ایدئولوژی و به هدف ساختن جهان آرمانی، از حمایت مردم از فاشیسم، ستایش می­کردند.

به نظر غالب تئوری­پردازان حوزه تلویزیون، بعد از جنگ، رسانه­ها با نمایش تصاویری کاذب از واقعیت، پیام­های ایدئولوژیک گردانندگان خود را به مخاطبان انتقال می­دهند. آنان در واقع با کمک رسانه­های توده­ای، مسائل را طبیعی و بهنجار جلوه داده و به تعبیر برشت واقعیت­زدایی می­نمایند. به عنوان مثال نژادپرستی و بودن یک نژاد برتر در میان دیگر نژادها را امری مسلم فرض می­گیرند.

اساساً بحث درباره رسانه­ها، بعد از جنگ جهانی و استفاده تبلیغاتی هیتلر از رادیو و تلویزیون، اوج گرفت. رادیو و تلویزیون در تفکر رایج، دستگاههای قدرتمند ایدئولوژیکی هستند که با پوشاندن امر واقع و رئال، ایدئولوژیهای آرمان­گرایانه و رمانتیک فرهنگ مسلط را تبلیغ می­کنند و رهایی را ناممکن­تر می­سازند. اوج این تئوری­ها، مفهوم «بازنمایی» ژان بودریار است. بودریار معتقد است رسانه­ها، بر اساس منطق جامعه مصرفی، همه چیز را تحت اراده خود درآورده و در بازی انگاره­ها و صورت­های خیالی گرفتار کرده­اند؛ انگاره­هایی که کمترین ارتباطی با واقعیت خارجی ندارند. از نظر او ما در ساختاری از صورت­های توهمی زندگی می­کنیم که به جای تجربه مستقیم و شناخت مصداق یا مدلول یک رویداد، با معنی­دهنده­ها یا باز نموده­ها رودرروییم. از نظر وی جهان جدید چیزی جز مجموعه وانموده­های تقلبی نیست که توسط رسانه­ها تولید شده است. واقعیت دیگر نه در نتیجه مواجهه ما با جهان خارج بلکه امری است که در صفحه تلویزیون ساخته می­شود.

از نظر بودریار و البته فدریک جیمسون و بسیاری دیگر از نظریه­پردازان انتقادی، تلویزیون نمایشگر جهان خارج نیست بلکه خود، جهانی است که به زندگی ما رسوخ کرده، جهانی که در آن اطلاعات جای معنی را گرفته و در مجموع باعث ایجاد «توده»ها شده است.

بودریار در اینجا بسیار به مک لوهان نزدیک شده و تئوری وی تحت عنوان «رسانه، پیام است» را بازسازی می­کند. مک لوهان سعی داشت نشان دهد که موقعیت رسانه­های ارتباطی، تعیین کننده محتوای فکر، زندگی و ادراک معنایی ما هستند. از نظر وی این رسانه­ها هستند که حتی ادراک حسی تازه­ای را برای ما ساخته­اند. مک لوهان تلویزیون رابه عنوان یکی از مهمترین رسانه­های سرد، مخرب نقش تمدن­ساز متن و کاغذ (چاپ) نام می­برد. تمدنی که قرار بود با استفاده از وسایل ارتباطی همچون زبان و نوشتار، آگاهی را رواج دهد با ظهور تلویزیون منجر به یکسان­سازی­ها و حذف تمایزات و تفاوت­های بشری شده و انسان­ها را به سمت «سادگی» برده است.

همانگونه که اشاره شد بعد از جنگ جهانی دوم و فجایع آفریده شده، موضوع «توده» بسیار مورد توجه قرار گرفت. استفاده ایدئولوژیک نازی­ها از تصویر و صداهای رسانه­ای و همچنین حمایت­های گسترده مردم از خالقان «فجایع»دراوایل قرن 20، اندیشه جامعه­شناسانه را به وحشت انداخت. مارکوزه و آدورنو با انتقاد از اصالت­بخشی به توده، سعی کردند رابطه­ای میان تبلیغات حزب نازی و فاجعه فاشیسم با تبلیغات سرمایه­داری و فاجعه صنعت فرهنگ­سازی برقرار کرده و این تئوری را گسترش دهند که نظام سرمایه­داری نیز همچون فاشیسم از رسانه­های تأثیرگذار بر توده برای خلق فاجعه بهره می­گیرد. تئوری غالب متفکران انتقادی نسبت به تلویزیون بدبینانه بوده و آن را نوعی «فاجعه توده­ای» نامیده­اند.

به غیر از توده­گرایی تلویزیون، انتقاد عمده دیگر تفکر انتقادی به تلویزیون بر این اصل استوار است که رسانه­های جمعی بالاخص تلویزیون، زیبایی­شناسی را نابود کرده­اند. از نظر آنان رسانه­ها با تکثیر و نیز تولید انبوه تصاویر و صدا، خلاقیت هنری را صنعتی و مکانیکی کرده و ارزش معنابخشی­ها آن را به بازیچه گرفته است. آدورنو معتقد است، رسانه­ها نقش واپس­گرایی در ویران کردن نیروی ادراک نوآوریها را بر عهده دارند. از نظر وی رسانه­های ارتباطی در نظام سرمایه­داری معاصر زاینده عادت­های حسی­ای هستند که در حکم ویرانی «نوجویی» است. موسیقی رادیو با همگانی ساختن واکنش­های شنوندگان، تجلی موسیقی را برای هر فرد از میان برده و به جای فردیت راستینی که سازنده ادراک والایی از هنر می­باشد، پنداری از فردیت نشسته است. در مجموع می­توان گفت تأکید اصلی اینگونه انتقادها بر این مسأله است که رسانه­های جمعی الکترونیکی با ابتذال فرهنگ، مخاطبین خود را از سرمایه فرهنگی خالی می­کنند.

 

2.

 «… یک بیننده می­تواند هم معنای لفظی [صریح] و هم معنای ضمنی [پنهان] یک گفتار را درک کند، اما پیام را به شیوه­ای کاملاً متضاد رمزگشایی کند. این بیننده پیام را در رمزگان ترجیح داده شده تجزیه می­کند تا آن را در یک چهارچوب مرجع دیگر ترکیب کند…»

استوارت هال­ـ رمزگذاری، رمزگشایی

 

انتقاد از تلویزیون به غیر از تلقی­های رایج انتقادی – مارکسیستی که اشاره شد، در نظریه مطالعات فرهنگی، نیز تداوم یافت، اما با این تفاوت که در مطالعات فرهنگی سعی شد که با توجه به اهمیت «سوژه» و زندگی روزمزه، از تمایز خشک فرانکفورتی ها میان فرهنگ توده­ای و فرهنگ اصیل اجتناب شود.

در دهه 60 برخی از متفکران چپ بر این نکته پافشاری کردند که تلویزیون می­تواند به «رهایی بخشی» کمک کند. آنان که بسیار متأثر از«والتر بنیامین » بودند که از امکان­های مغفول تلویزیون در نزد سنت چپ انتقاد کرده و زیبایی­شناسی استعلایی آنان را رد کردند.

تئوری مطالعات فرهنگی با احیای سوژه در کنار پذیرش واقعیتی به نام «ساختار» از امکان «مقاومت»هایی سخن گفت که می­تواند در نظم بازتولیدی سرمایه­داری خلل ایجاد کند.

آنان برخلاف مارکسیستهای انتقادی بر این باور بودند که مردم در زندگی روزمره به انتظار نمی­نشینند تا پیامهای جداگانه و مخصوصی دریافت کنند بلکه در محیطی زندگی می­کنند که به طور مرتب می­توانند بین پیام­های مختلف در درون زمینه اجتماعی­شان دست به انتخاب زنند و برخی از پیام­ها را دریافت و برخی دیگر را رد کنند.

از سویی دیگر آنها معتقدند که همه مردم متنی واحد را به شیوه­ای یکسان ادراک نمی­کنند. به عنوان مثال «استوارت هال» معتقد است که در فرایند ارتباطات نوعی ساختار پیچیده از سلطه دخیل است. از نظر او ملاحظات مختلفی همچون ملاحظات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، مذهبی وفنی مقاصد و اهداف رسانه­ها را شکل می­دهد. در واقع رسانه­ها سعی می­کنند این ملاحظات یا به تعبیری دیگر ایدئولوژی­ها را با زبان عادی و با استفاده از نمادهای رایج ترجمه کنند و به مخاطبین انتقال دهند که او از تعبیر «رمزگذاری» برای نامیدن این فرایند استفاده می­کند. مخاطبین در این ارتباط افرادی  هستند که سعی می­کنند رمزها را بفهمند و درونی نمایند. هال به فرایند فهمیدن و درونی کردن پیام رسانه­ها، «رمزگشایی » می­گوید.

نکته­ای که هال بر آن تأکید می­کند این است که تضمینی وجود ندارد که میان معانی تولید شده توسط رمزگذاران و معانی دریافت شده توسط رمزگشایان شباهتی وجود داشته باشد. هر چند که قرائت غالب در میان رمزگشایان یا مخاطبان از یک «رمز» همانی است که هژمونی مسلط یا رمزگذاری می­خواهد فهمیده شود، اما در این بین قرائت­های ضد هژمونیک فراوانی نیز تولید می­شود که بیشتر مربوط به دلالت­های پنهان یک رمز هستند.

تئوری­پردازان مطالعات فرهنگی همچون هال با تأسی از «گرامشی» معتقدند که قرائت­های ضد هژمونیک را کسانی صورت­بندی می­کنند که از رمزهای حاکم در پیام هژمونیک آگاهند و می­توانند آن را لو دهند. در خلال همین تئوری است که مطالعات فرهنگی به فرهنگ توده­ای علاقمند می­شود و سعی می­کند به تولیدات و مصارف فرهنگ توده­ای همچون برنامه­های تلویزیونی نزدیک شود و به دقت آنها را بررسی نماید.

مقاومت­های صورت گرفته در خلال ارتباط رسانه­ای توسط رمزگشایان یا مخاطبین که منجر به خوانش پیام، خلاف خواست رمزگذاران می­شود بر این نکته تأکید دارد که تنها در صورتی می­توان نظم موجود را به سمت وضعیت مطلوب تغییر داد که به غیر از تحلیل «قدرت»، سعی نمود که «مقاومت­»هایی را علیه آن صورت­بندی کرد.

علاوه بر این مسأله، تأکید بر «سوژه» در مواجهه با تلویزیون توسط اهالی مطالعات فرهنگی این امکان را برای آنها فراهم می­کند که بتوانند به دلایل مختلف اجتماعی، سیاسی و فرهنگی تمایل مخاطبین به سمت برنامه­های تلویزیونی مبتذل توجه کنند و از اشکال و صورت­های وقیحانه زندگی روزمره انتقاد نمایند.

مطالعات فرهنگی، برخلاف تصور رایج، لزوماً به تقدیس فرهنگ توده­ای نمی­پردازد بلکه سعی می­کند آن را فراموش نکند. وجوه مختلف فرهنگ توده­ای، ابژه مهم مطالعاتی اهالی مطالعات فرهنگی است. این پارادایم دو شاخه عمده دارد.

یک تعداد، تحت تأثیر گرامشی و مفهوم «مقاومت» وی، راههای مقاومت در برابر فرهنگ سرمایه­داری مسلط را تئوریزه می­کنند، همچون استوارت هال، میگان موریس و… و در سویی، شاخه­ای دیگر از تئوری­پردازان مطالعات فرهنگی تحت تأثیر اندیشه­های «میشل دوسرتو» و «میخائیل باختین»، از امکان­های رهایی بخشی فرهنگ توده همچون تلویزیون سخن می­گویند. «جان فیسک» در کتاب «فرهنگ تلویزیون» می­گوید که در کنار خصوصیات سرکوب­گرانه و ایدئولوژیکی رسانه­ها، برنامه­های عامه­پسند تلویزیون به مردم اجازه می­دهند که «لذت» را مستقر سازند و قرائت­هایی مخالف ایجاد کنند. لذتی که مردم از مشاهده تصویر مدونا یا گوش دادن به موسیقی یا تماشای فیلم یا فوتبال و… می­برند و در گفتار روزمره خود با یکدیگر به آنها اشاره می­کنند، در واقع مقاومت­هایی است که در جهت رهایی از فرهنگ خشک و رسمی حاکم از خود بروز می­دهند؛ و برخلاف خواست رمزگذار، از داده­های موجود در این برنامه­ها در جهت بالا بردن و بازسازی درک خود از جهان اطراف بهره می­گیرند.

 

3.

«… آنچه در عصر بازتولید پذیری تکنیکی اثر هنری می­میرد، هاله اثر هنری است. این فرآیند واجد سرشتی دردنشانانه است. معنای آن به فراسوی گستره هنر دلالت دارد. صورت­بندی کلی این امر می­تواند چنین باشد: تکنیک بازتولید، امر بازتولید شده را از پیوستار سنت می­گسلاند. با افزودن بر شمار بازتولیدها، کثرتی انبوه را جانشین وقوع یکه اثر اصل می­کند، و بدین شیوه که به بازتولید اجازه روبه­رویی با مخاطبان، در وضعیت خاص خودشان را می­دهد، امر بازتولیده شده را » اکنونی » می­سازد…»

والتر بنیامین­ـ اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی آن

 

گفته شد که یکی از مهمترین انتقادهای آدورنو به رسانه­های جمعی به نقش آنها در زدودن امر زیبایی شناسانه از طریق خصوصیت تکرارپذیری اثر هنری بازمی­گردد.«والتر بنیامین» در سال 1936 و در مقاله­ای تحت عنوان «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی آن»، الهام­بخش تئوریهای مطالعات فرهنگی در عبور از انتقاد آدورنویی به رسانه­های جمعی شد. بنیامین در مقاله خود نشان داد که غالباً کار هنری همچون نقاشی، مجسمه­سازی و… را کنشی در جهت ساخت اشیای استثنایی، بی­نظیر و اصالت­دار تعریف می­کنند. او این تعریف رایج از هنر را خالق نوعی نیروهای رمزآلود و جادویی برای آن می­داند و از آن به «هاله­ای بر دور اثر هنری» تعبیر می­کند. هاله از نظر بنیامین باقیمانده فرهنگ بت­پرستی سده­های پیشینی است. بت به عنوان دست ساخته­ای که خدا در آن هبوط کرده است، با برآمدن سرمایه­داری صنعتی دستخوش دگرگونی ریشه­ای می­شود. ظهور تدریجی مفهوم «هنر» دردیدگاه بنیامین، از جایی آغاز شد که بت یا همان دست ساخته از مکان­های مخفی­که تنها کاهن­های اعظم در آن رفت­وآمد داشتند، خارج شد و به صحن عمومی کلیسا آمد و در نهایت با حضور در محیط سکولار «موزه» تغییر اسم داد. تقدس موجود در هنر اصیل، برگرفته و باقیمانده از فرهنگ سنتی است که سعی داشت به دست ساخته خود، جان یا روح استعلایی ببخشد. به گفته بنیامین، در حالی که محصولات هنری دست ساخته، اصیل­اند و هاله­ای خاص بر گرد آنهاست، محصولات بازتولیدی (همچون تصاویر تلویزیونی، عکس و…) به نوعی نشان دهند انحطاط آن هاله هستند. پس فناوری، کیفیت «تقدس» را از محصولات معاصر فرهنگی زدوده و آنها را در دسترس و قابل نقد ساخته است. وی در ادامه با تأکید بر فیلم سینمایی توضیح می­دهد که رسانه­های الکترونیک با الوهیت­زدایی از هنر آن را از استعلا رها می­سازند و با قابلیت­ تولید چند باره و متعدد آن، هنر را در دسترس و رهایی­بخش می­کنند. البته بنیامین در پایان بر این نکته تأکید می­کند که رسانه می­باید در اختیار اشخاص یا افکار مناسب باشد تا بتواند به رهایی منجر شود. در واقع او در اینجاست که از سوژه گرداننده رسانه یا به تعبیر هال، رمزگذار رسانه به عنوان عامل تولید اراجیف تلویزیونی یا رادیویی نام می­برد و تئوری خود را از توصیفات جوهری یا ذات­گرایانه نسبت به رسانه­های جمعی، خالی می­کند.

 از نظر بنیامین مهمتر از خود رسانه، رمزگذار آن است. گرداننده ،رسانه است که هم می­تواند اراجیف تولید  کند و هم هنر نمایش دهد. تئوری­پردازان مطالعات فرهنگی با استناد به بنیامین، سعی می­کنند نشان دهند که هر چند بخش عمده­ای از انتقاد آدورنو و هورکهایمر نسبت به صنعت فرهنگ­سازی در تولید فرهنگ سطحی، مبتذل و دستکاری شده توده­ای توسط تلویزیون و دیگر رسانه­های جمعی، قابل قبول است، اما انسان ها، موجوداتی یکسره منفعل نیستند که تماماً در اختیار معانی تولید شده تلویزیون باشند؛ بلکه هم سوژه مخاطب و هم پیام­های رسانه­ای دارای ظرفیت­هایی در جهت مقاومت در برابر هژمونی مسلط هستند.

از نظر آنان آثار هنری هاله شده امروز، حاصل زندگی روزمره گذشتگان هستند. نقاشی­های حک شده بر دیواره­های غارها و کلیساها، مجسمه­های تنومند سده­های میانه و نقاشی­ها، موسیقی­ها و طرح­های جاودان قرون قبلی، در خلال زیست روزمره و همسو با دیگر تجربیات زیسته آنان تولید شده است. به این معنا که زیبایی­شناسی اساساً برخلاف تصور آدورنو، انضمانی و در فرهنگ عامه (آن چیزی که آدورنو از آن متنفر است) ظهور می­یابد و نه در جهان استعلایی هنرمندان اصیل. فیلم «مودلیانی» و یا «آمادئوس» به خوبی این مسأله را نشان داده­اند که آثار هنری برجسته هنرمندان بزرگی همچون «موتزارت» و «پیکاسو» از بطن زندگی روزمره آنها برخاسته و اساساً بیرون از هاله­سازی­های رایج است.

در واقع انتقاد اصلی ،به غلبه هستی شناختی ایده­های تجریدی است که بر واقعیات جامعه­شناختی زیست روزمره، مستولی شده­اند. این پارادایم­های ذهن­گرا اساساً با گسستی کامل از واقعیات اجتماعی موجود، زندگی روزمره و مسایل و دغدغه­های آن به نوعی نخبه­گرایی و متافیزیک متوسل می­شوند.

 

ب:

 بازی بارسلونا و اُئلوا از شبکه سوم تلویزیون، به صورت زنده، در حال پخش است. در لحظاتی از بازی، صدای گزارشگر و تصاویر فوتبال بر هم منطبق نیستند. فردوسی­پور، گزارشگر فوتبال، در این لحظه می­گوید: «… من بر روی مانیتورم تصویر ندارم. یک لحظه من تصاویر اصلی را گزارش کردم. حالا برمی­گردیم به بازی…» پخش فوتبال به روال عادی­اش بازمی­گردد.

 (شنبه، سوم آبان­ماه 1386)

 

اینکه «تلویزیون» در ایران چه تأثیری بر طبقات گوناگون اجتماعی دارد، بحثی است مهم و قابل توجه که در نوشته­ها و گفته­های بسیاری بدان پرداخته شده است که در اینجا مدنظر نیست. تلویزیون در ایران هم مانند تمام تلویزیون­ها تکنولوژی محبوبی است که به تعبیر «ژاک لاکان» به تحکیم «امرخیالی» و یکپارچگی «خود» در دوران مدرن مشغول است و هم مهمترین دستگاه ایدئولوژیک دولت است که ایدئولوژی را در اشکالی «پاکیزه» و رمانتیک، به همه نقاط منتقل می­کند. اما سؤال این است که تلویزیون در ایران چگونه ایدئولوژی مسلط را در میان نخبگان و روشنفکران تداوم می­بخشد؟ مواجهه روشنفکران ایرانی با تلویزیون چگونه است؟

 تئوری «بازنمایی» بودریار درباره نسبت میان واقعیت و تصویر و تئوری«صنعت فرهنگ­ سازی» آدورنو درباره وضعیت فرهنگ در رسانه­های جمعی، پتانسیل فراوانی در تحلیل ارتباط میان تلویزیون، توده و نظم سرمایه­داری دارند. از سویی دیگر تئوری­های مطالعات فرهنگی با وجود انتقاد به ساختار رسانه­های جمعی و تلویزیون­ـ تحت تأثیر بنیامین و گرامشی­ـ بر مقاومت­هایی تأکید می­کنند که به احیای سوژه در برابر ساختار می­انجامد. همچنین آنها توجه به زندگی روزمره و امر انضمامی را به جای تلقی­های فلسفی و ذهن­گرایی مدنظر قرار می­دهند. امامساله این است که نوع مواجهه روشنفکران ایرانی با موضوع تلویزیون نشان می­دهد که روشنفکران ما دچار نوعی بدخوانی و سوءتعبیر از این تئوری­ها شده­اند. گویا این تئوری­ها تنها برای آنها نوعی کلبی مشربی و دورویی به ارمغان آورده است.

هر دو نحله (تئوریک) درباره تلویزیون، توسط روشنفکرانی صورت­بندی شده است که سعی داشته­اند فرهنگ توده­ای مدرن را مورد تحلیل و ارزیابی قرار دهند. در هر دو نحله، روشنفکران با شناختن وضعیت موجود، به گونه­ای آگاهی­دهنده در برابر تلویزیون ایستادگی می­کنند. آنها افرادی­اند که سعی دارند مسأله توده و رسانه را مورد بررسی قرار دهند؛ اما در ایران به نظر می­رسد که به غیر از رابطه توده مردم و تلویزیون، رابطه میان خود روشنفکران و تلویزیون نیز وضعیت پروبلماتیک دارد.

شناخت رابطه میان روشنفکران یا نخبگان و تلویزیون، کمک زیادی می­کند تا به لایه­های عمیقی از علل ناکامی پروژه­های مدرنیستی و دموکراتیک در ایران، دست یابیم.

مواجهه روشنفکران و نخبگان ایرانی با تلویزیون مواجهه­ای ملهم از تقابلشان با تکنولوژی و فرهنگ مدرن (یا مدرنیزاسیون و مدرنیسم) است. آنها در حالیکه در پاسخ به سؤال «نظرتان درباره تلویزیون چیست؟» پاسخی نزدیک به دیدگاههای انتقادی­ـ مارکسیستی می­دهند و صراحتاً نشان می­دهند که تلویزیون نمی­بینند، اما در واقع، بسیاری از اوقات خود را جلوی تلویزیون می­گذرانند (این واقعیت را می­توان در برخی لحظات از خلال سخنهای خود آنها فهمید).

آنها با وجود آگاهی از نقش هژمونیک و ایدئولوژیک تلویزیون، در برابر آن گشوده­اند، همانگونه که در برابر مدرسه (برای فرزندانشان) و دانشگاه و دیگر دستگاههای ایدئولوژیک دولت گشوده­اند و در عمل با آنها همراهی می­کنند. این وضعیت همان چیزی است که «اسلاوی ژیراک» آن را کلبی مشربی (Cynicism) سوژه­های مدرن می­نامد. امروزه همگی ما به تحریفی که ایدئولوژی و دستگاههای آن از واقعیت می­کنند، آگاهیم اما باز آن را انجام می­دهیم و در درون دستگاههای ایدئولوژیک مستقر شده و کلبی مشربانه به آن می­چسبیم.

نخبگان یا تحصیل­کرده­های ما گرفتار دورویی و ریاکاری عجیبی در مواجهه با تلویزیون هستند. آنها غالباً به گونه ای رمانتیک مدعی می­شوند که تلویزیون تماشا نمی­کنند و خود را خصم آن نشان می­دهند (تحت تأثیر آموزه­های رایج روشنفکرانه چپ­گرایی استعلایی) در حالی که اوقاتی از خود را صرف تماشای تلویزیون می­کنند (به سبب ساختار مسلط فرهنگ جهانی سرمایه­داری). به تعبیری دیگر آنها در مواجهه با تلویزیون، همچون دیگر مظاهر مدرنیته، دچار احساس «عشق و نفرت» هستند. تلویزیون توسط آنها با پا پس­زده و با دست پیش کشیده می­شود. نفرت از چیزی را نشان می­دهند که همان لحظه به آن وابسته­اند.

فروافتادن نخبگان به ورطه رمانیتیسم ریاکارانه در برابر تلویزیون و غفلت از واقعیت زندگی روزمره، هم ناشی از نگرش غالب استعلایی آنان به هنر و هم نشانگر قدرتمندی فرهنگ تلویزیونی است.

نگرش استعلایی به هنر، همان مسأله­ای است که بنیامین در نقد آدورنو مورد توجه قرار می­دهد. در این نگرش هر آن چیزی که رسانه­های عمومی تولید کرده و نمایش دهند، چون که مخاطب عمومی دارند، بی­ارزش و غیرهنری هستند. از سویی دیگر به این دلیل که تلویزیون و رسانه در اختیار سوژه مسلط می­باشد، تمام متون نمایش داده شده در آن، آگاهی کاذب بوده و در نتیجه «رهایی» را به تأخیر می­اندازد.این در حالی است که همانگونه که بنیامین اشاره می­کند، هنر رهایی­بخش اتفاقاً در خلال حضور در مناظر عمومی و هاله­زدایی، رخ می­دهد.

مشکل فرهنگ رو به تزاید سرمایه­داری در دنیای جدید از نظر بنیامین نمایش عمومی هنر یا مخاطب عام پیدا کردن امر هنری نیست، بلکه مشکل از اینجا ناشی می­شود که گردانندگان رسانه­ها و تلویزیون (نظم مسلط)، هنر را تبدیل به کالای مصرفی نموده و اساساً برای هنر رهایی­بخش، جایگاهی قایل نمی­شوند.

به غیر از اندیشه استعلایی، مواجهه ریاکارانه با تلویزیون نشان­دهنده قدرتمندی فرهنگ تلویزیونی نیز است. همانگونه که بودریار می­گوید بسیاری از رمزگان پنهان تلویزیون در عصر جدید، تقدیس فریب، دروغ و ریاکاری در زندگی مدرن است. تلویزیون با فروکاستن هر امرواقعی به دوگانه ساده انگارانه خوب و بد، سعی می­کند ایدئولوژی زمخت و کیچ­وار خود را در کاغذ کادوی تصاویر پرزرق و برق به مخاطب قالب کند و زشتی واقعی جهان را با زیبایی ظاهری و فریبنده، پنهان سازد. حال فرد نخبه به جای لو دادن و مقاومت واقعی در برابر این فریب، در خلال زندگی روزمره خود، به ریاکاریِ بزرگتری دچار می­شود و می­گوید: تلویزیون نمی­بینم. یعنی بیش از هر کس دیگری به منطق رایج تلویزیونی، باج می­دهد و آن را باز تولید می­کند. فرد در آن لحظه که به دروغ و در جهت کسب منزلت اجتماعی روشنفکرانه می­گوید که تلویزیون نمی­بیند (به این معنا که اصلاً برای او اهمیتی ندارد و اندیشیدن به آن دور از شأن اوست) بیش از هر کس دیگری، ابتذال فرهنگ تلویزیون را پذیرفته؛ زیرا عملاً به کار برده است.

به نظر می­رسد نخبگان برای مقاومت در برابر بازتولید هژمونی مسلط از طریق تلویزیون به جای نفی استعلایی و تجریدی آن می­باید تلویزیون و دیگر رسانه­ها را وارد نظام گفتمانی خود کنند.

عدم توجه به نقش هژمونیک تلویزیون­ـ با مواجهه ریاکارانه با آن­ـ به عنوان یکی از مهمترین دستگاههای ایدئولوژیک دولت و نیز امکان­های ضدهژمونیک مستتر در آن، یکی از مهمترین معضلات طبقه روشنفکری ایران بوده است.

همانگونه که قبلاً اشاره شد تئوریهای مطالعات فرهنگی بر این نکته تأکید می­ورزند که قرائت­های ضدهژمونیک را روشنفکران با آگاهی از نظام رمزگان فاش می­سازند. این کار را روشنفکران زمانی می­توانند انجام دهند که دستگاههای ایدئولوژیک را جدی بگیرند و از مواجهه کلبی مشربانه (ریاکارانه) با آن، دست کشند. از سویی دیگر اهالی مطالعات فرهنگی با تأکید بر تفاوت میان خواست رمزگذار و معنای رمزگشایی شده، هم به واقعیتی عینی اشاره می­کنند و هم امید تغییر در وضعیت موجود و ترک برداشتن ایدئولوژی مسلط را نوید می­دهند.

نفی مطلق تلاش و مقاومت برای تغییر اصلاح­گرانه در دستگاههای ایدئولوژیک دولت همچون مدرسه، تلویزیون و… و مبارزه با امر استعلایی و فرمالی به نام دولت درحوزه سیاسی و سرایت این نگاه استعلایی و ایده­آلیستی به «رهایی­بخشی» از ویژگی­های مهم رفتار روشنفکران و فعالین حوزه عمومی در ایران بوده است.

به عنوان نمونه عدم حمایت از روشنفکرانی که توانسته بودند با وجود محدودیت­های ایدئولوژیک به تلویزیون بروند و در کلیت هژمونی اختلال ایجاد نمایند؛ همچون صادق زیباکلام، حاتم قادری، مقصود فراستخواه و غیره؛ و حتی نفی آنها به سبب این اقدام توسط برخی گروههای روشنفکری مثل جنبش دانشجویی از مصادیق بارز این رویکرد است. بی­توجهی به اهمیت هژمونیک تلویزیون و نقش آن در ترویج ایدئولوژی مسلط ،توسط فعالین روشنفکری دموکراسی­خواه در ایران را می­توان در نوشته­ها، بیانیه­ها، سخنرانی­ها و میتینگ­های آنها و نیز توجه صرف به رسانه­های چاپی ملاحظه کرد. بی­توجهی که منجر به این واقعیت شد که تلویزیون بدون صورت­بندی هیچ مقاومتی در برابر آن، تماماً تحت اختیار هژمونی مسلط قرار گیرد.

بسیاری از نخبگان با عدم توجه به نقش قدرتمند بازنمایانه رسانه تصویری، باور نکردند که واقعیت و تصویر در عصر جدید اینهمان می­شوند (بودریار) و فکر کردند می­توانند تنها با چند روزنامه و مجله، خواست دموکراسی را وارد زندگی روزمره مردم نمایند.

روشنفکران و اصلاح­طلبان دموکراسی­خواه ما در سوم تیر 84، در واقع به قدرت بازنمایی تلویزیون باختند، زیرا که رأی­دهندگان به کاندیداهای اصول گرایان، در روز رأی­گیری و در پای صندوق­های رأی، خود را با تلویزیون یکپارچه ساختند.

همانگونه که از «استوارت هال» نقل شد، قرائت غالب در میان مخاطبان رسانه از یک رمز، همانی است که هژمونی مسلط یا رمزگذار می­خواهد فهمیده شود.چنانچه عرصه مقاومت در برابر امر مسلط «نحیف» شود و تنها به گونه­ای استعلایی، کلی و رمانتیک (بدون توجه به امور انضمامی همچون برنامه­های تلویزیون) با دولت یا قدرت مخالفت شود، وضعیت به سمت یگانگی هر چه بیشتر میان خواست سوژه رمزگذار و کنش سوژه رمزگشا، که وضعیت طبیعی ارتباط میان این دو عنصر ارتباطی است، سوق می­یابد.

انتخاب احمدی­نژاد به عنوان رئیس­جمهور در تیرماه سال 84 نتیجه منطقی پیامهای سیاسی ­ـ اجتماعی تلویزیون بود، همانگونه که جنون خرید و روابط کالایی در عصر جدید، محصول منطقی نظام تبلیغات سرمایه­داری است. این اینهمانی کارکرد رسانه است.

روشنفکران ما حتی به این مسأله توجه نکردند که بخش قابل توجهی از ظهور خاتمی به عنوان یک پدیده محبوب و آغاز دوره اصلاحات، مدیون مقاومتی بود که او در تلویزیون­ـ و در برنامه تبلیغاتی خودـ در برابر هژمونی مسلط نشان داد.می توان گفت که هر چند ظهور خاتمی در دستگاه تئوری بودریار نمی­گنجد (و توجیه این اتفاق از عهده هال برمی­آید) اما به قدرت رسیدن احمدی­نژاد را بودریار پیش­بینی کرده بود.

تلویزیون در ایران قدرتمندانه، در قالب برنامه­های گوناگون (و از همه مهمتر اخبار و سریالهای خانوادگی) هژمونی مسلط را تحکیم می­بخشد. این قدرت تا حدی است که برای بسیاری این دغدغه را به وجود آورده است که با وجود تأثیرات تلویزیون چگونه می­توان وضعیت را بهبود بخشید؟

به نظر می­رسد دو راه مقاومت در برابر تلویزیون، وجود داشته باشد. یکی وارد ساختن تولیدات آن به نظام گفتمانی روشنفکری و دیگری نفوذ همه جانبه به خود نهاد تلویزیون در ایران می­باشد. تا زمانی که تماشای تلویزیون، در شکل «گناه» خود را بنمایاند و هیچ­کس به این سبب درباره آن به گونه­ای انضمامی و دقیق سخن نگوید، یا جرأت نکند سخنی بگوید، اختلالی در وضعیت حاضر به وجود نمی­آید. روشنفکران می­باید با کنار گذاشتن تفکرات استعلایی نسبت به تلویزیون، آن را به دقت زیر نظر گرفته و در حوزه عمومی اجزای آن را برای مخاطبان­اش نشان داده و نشانه­های پنهان آن را افشا کنند.

از سویی دیگر روشنفکران و نخبگان نزدیک ­تر به ایدئولوژی حاکم که امکان این را دارند که در تلویزیون­ـ لحظاتی ­ـ ظاهر شوند، سعی نمایند با حضور در جعبه جادویی، در حد امکان، ایدئولوژی مسلط را تضعیف نمایند و مقاومتی را صورت­بندی کنند. چیزی که در برخی برنامه­های تلویزیونی (همچون نود، شب شیشه­ای، در سپهر سیاست و…) دیده می­شود؛ هر چند که خود تصویر (تبلیغات بازرگانی، فیلم، پخش مستقیم فوتبال و…) و عوامل سازنده و تهیه­کنندگان آن (کارکنان و فعالان حرفه­ای در صدا و سیما) بیشترین نقش را در اختلال در ایدئولوژی مسلط بر عهده دارند.

اگرچه این آموزه­ جامعه­شناسانه مارکس را جدی می­گیریم که به جای تفسیر جهان باید آن را (به سمت مطلوب) تغییر داد؛ سخن گفتن از چیستی تلویزیون و نقش آن، نیمی از راه است؛ مهم این است که چگونه بتوان از قدرتش کاست و آن را در جهت مطلوب، واسازی کرد؛ هر چند که از آن عمیقاً متنفر بود.

 حالا شاید بتوان بیشتر به اهمیت جمله فردوسی­پور در خلال گزارش فوتبال، پی برد.

 

*منتشره درفصلنامه سینماوادبیات