استیصال آقای هالو، تخیل گویدو

یک: آقای هالو/ مهرجویی

آقای هالو تنها اسمی است که از “ضد قهرمان” فیلم مهرجویی می شنویم.هیچگاه نامش فاش نمی شود حتی اینکه از کجا می آید. او از “ولایت” به تهران می آید. مقصد اما جایی آشناست.

داستان با “سفر” آغاز می شود. سفری برای یافتن زن شهری (آنکه روسپی است). سفر در فرهنگ روزمره و عرفانی ما جایگاه مهمی دارد. اما این روایتی معکوس از سفر است.

مواجهه نخستین آقای هالو با تهران، سرقت چمدانش است؛ سفربه جهان شر. جهانی که مسوولیت شر را به عهده نمی گیرد وبا آن دمخور است. تفسیر ساده فیلم، ستایش از پاکی روستا(جهان سنت) دربرابر پلیدی های شهر(جهان مدرن) است.  یادمان نرود فیلم درسال هایی ساخته شده که به سبب اصلاحات ارضی شاه خیل قابل توجهی از روستائیان به شهر ها سفر کرده اند. این سفر برای آنها دردناک وپروبلماتیک بوده است. لحظه ای که یک ملت ترومای غربت را در سرزمین مادری تجربه می کند، به این می اندیشد که شاید بتواند سرزمینش را درجای جدید برپا کند (کاری که حلاج با مفهوم خدای مرسوم کرد ونامش را سفر نزدیک گذاشت). کاری که روستائیان با تهران کردند را غریبه هابه مخیله شان نمی گنجد در کشوری دیگر انجام دهند وبیگانه می مانند. “بی زبانی” این خیال را از آنها می گیرد.

نکته مهم اینجاست که بخش عمده ای از ایدئولوژی های حامی انقلاب ۵۷ را آقای هالو نمایندگی می کند. آقای هالو کاراکتری است بی نام که از جایی نامشخص می آید و به جنگ مناسبات جدید بر می خیزد و… اما چیزی که روشنفکری دهه چهل وپنجاه پیش بینی نمی کرد این بود که ضد قهرمانش به واقع قهرمان شود وپدر خودش را دربیاورد. فکر نمی کرد شخصیت داستان هایش بیرون بپرد و برنده شود.

آقای هالوی جدید “نادر” در جدایی نادر از سیمین است. او می خواهد بماند . فهمیده که “سفر” گره ای از او نمی گشاید (روایتی رئالیستی). او پدرش یا همان گذشته بیمارش که سال ها پیش به تهران سفر کرده است را -به گونه ای ایده آلیستی- “ول” نمی کند. عذاب می کشد اما به چشمان کثافت خیره می ماند. او در وضعیتی نا امید کننده، امیدوار است.

دوگانه روستا-شهر سال ها دوئالیسمی بود که جهان ما را توصیف وتحلیل می کرد اما به نظر می رسد صداهای دیگری از آقاهای هالو می آید: تهران کثافتی است دوست داشتنی. جایی دیگر برای فرار از مناسبات حاکم بر تهران نیست. تهران، عینیت سادیسم، شده است. تنها تخیل وامید ما را نجات می دهد.

دو: هشت ونیم/ فلینی

گویدو ، پشت به ما، در ماشینی مانده در ترافیک نشسته است. دوربین بر روی سقف ماشین گویدو حرکت می‌کند؛ می‌خواهد علت ترافیک را بیابد. علت چیزی نیست جز خود ماشین ها. وضعیت منفی هیچ ارجاعی به بیرون ندارد. مطلقاً هیچ صدایی قابل تشخیص نیست. گویدو دستمالی بر روی داشبورد و شیشه می‌کشد. قصد دارد لکه‌ای را پاک کند که وجود ندارد. بقیه به او خیره مانده اند با بدن هایی و فیگورهایی به غایت مستاصل.

تنها چیز متحرک دود سفیدی است که از اگزوز بیرون می‌آید. ماشین پرازدود، تلاش های بی فایده گویدو برای نجات و نگاه های خیره و مستاصل بقیه به او وضعیت ناامید کننده ای را ترسیم می کند. هیچ راهی برای فرار نیست. سوژه ای وجودندارد. ناگهان راهی باز می شود. از دریچه‌ی سقف خودرو بیرون می‌رود. بر روی ترافیک شناور می‌شود و به آسمان می‌رود. گویدو در میان ابر‌ها پرواز می‌کند و ….

صحنه‌ آغازین فیلم هشت و نیم فلینی تصویر درخشانی است از واقعیت سهمگین موجود. واقعیتی که تنها با تخیلی بنیادین می توان به مصافش رفت. او صحنه‌ای ساخته که تخیلی و مبهم است اما به غایت واقعی وانضمامی است. فرایند آشنای هر روزه است: استیصال- تخیل. رویا پردازی تنها راه ممکن برای مواجهه با واقعیت است؛ کاری که هنر وانقلاب می کنند.

*منتشره در روزنامه اینترنتی میهن